Dokumentarische Techniken
Der Film ist das wirkungsvollste Mittel, um der Masse sich selbst zu zeigen. (Walter Benjamin)
Zusammenfassung eines Vortrags über NS-Filmtheorie und Dokumentation, gehalten im April 2000 in Auschwitz.

Von Ruth Anderwald & Leonhard Grond

Die ersten Filme, von Marey und Mybridge, entstanden Ende des letzten Jahrhunderts. Ihr Interesse galt der Dokumentation der Bewegung. Mit den ersten Filmen bereits wird der Mythos der wertfreien Dokumentation geboren. Sowohl der Produzent als auch der Konsument stellt an eine Dokumentation bestimmte Erwartungen: Wertfrei soll sie sein, neutral und unverfälscht wird das Wesen aller Dinge ans Licht gebracht.
Der Film hat mehr als alle anderen Medien die Hoffnung auf Objektivität bestärkt. Getäuscht durch die technische Apparatur, übersah man, daß trotz allem das menschliche Auge die Aufnahme lenkt und montiert. Sowohl der Blick durch die Kamera, als auch der Blick auf die Leinwand wird beeinflußt, und verändert das Gesehene. Wissen, Vorurteile, Moralvorstellungen, persönliche Anteilnahme und allgemeines Verständnis des Themas verändern die filmische Einstellung und Rezension.
Für jede Zeit gab es verschiedene filmerische Ausdrucksformen. Die Auswahl der Möglichkeiten wurde durch gesellschaftliche Klischees und die vorherrschenden Ideologien eingegrenzt. Das bildet den ästhetischen Rahmen, indem sich Film und Kunst einer Zeit bewegen. Ein Filmemacher vertritt bewußt und unbewußt bestimmte Normen und Wertvorstellungen.

Eine Dokumentation ist eine Montage von Theorien und Szenerien. Durch die Montage wird das Publikum in eine bestimmte Richtung gelenkt.
Daraus stellen sich folgende Fragen: Wer manipuliert? Welchen ideologischen Standpunkt dieser Zeit nimmt der Filmemacher ein? Welche Standpunkte sind ihm bewußt?
Wenn dem Filmer sein persönlicher Standpunkt unklar ist, mag die Information im Film undeutlich sein, geht aber dennoch in eine bestimmte Richtung.
Natürlich bewertet auch das Publikum das Gesehene im Kontext seiner Kultur und Erfahrung.

Die Schwierigkeiten des Erfassen der unmittelbaren Wirklichkeit im Dokumentarfilm hat sehr früh zu zwei grundsätzlichen Standpunkten geführt.
Die eine Richtung vertritt der sowjetische Dokumentarfilmer, Dziga Vertov, ein überzeugter Kommunist. Seiner Überzeugung nach, hat der Dokumentarfilm die Aufgabe das Leben zu entziffern, wie es ist. Vertov schreibt: “Jeder ohne Inszenierung aufgenommene Lebensaugenblick, jede einzelne Einstellung, die im Leben so aufgenommen ist, wie sie ist, mit versteckter Kamera, unverhoffter Aufnahme oder mit einem anderen analogen technischen Verfahren, ist ein auf Film fixiertes Faktum, ein Filmfaktum, wie wir es nennen.”
Diese Fakten wurden danach parteilich organisiert und montiert.
Die zweite Richtung startete den Versuch ein Ereignis mit dem Maximum an Ausdruckskraft zu filmen. Danach könnten alle Szenen eines Dokumentarfilmes wiederholt werden.

Die Nationalsozialisten waren in ihren großen Dokumentarfilmen an der momentanen Wirklichkeit nur begrenzt interessiert. Sie versuchten einen Dokumentarfilm im wörtlichen, lateinischen Sinn, des Wortes documendum, daß das zur Belehrung dienen muß.
Der Leiter der Kulturfilmherstellung der Ufa, Dr. med Nikolaus Kaufmann lobte in den Vierzigern: “Bei uns in Deutschland dient der dokumentarische Film jeden Abend in tausenden Theatern Millionen von Menschen, die doch eigentlich nur Unterhaltung suchen, so ganz nebenbei zur Fortbildung, Belehrung und geistigen Entwicklung.”
Archivaufnahmen mischten sich in eben diesen Filmen mit aktuellen Szenen und eventuell erbeutetem Material.

Die wichtigste Persönlichkeit, vorallem in bezug auf NS-Filmtheorie, war Reichsfilmintendant Dr. Fritz Hippler. Hipplers theoretische Ausführungen ergeben sich zum Großteil aus den filmtheoretischen Ansätzen Goebbels. Die gesamte NS-Filmtheorie stützt sich historisch auf Lessing. Obwohl “Nathan der Weise” mit einem Aufführverbot belegt war, konnten die Nationalsozialisten den Werken “Die Hamburger Dramaturgie” und “Laokoon” inhaltlich einiges abgewinnen. Daran läßt auch Goebbels in drei programmatischen Reden über das Filmschaffen vor der Reichsfilmkammer, 1933, 1937 und 1941 keinen Zweifel.

Fritz Hippler war bereits als Schüler Mitglied der NSDAP. Während seines Jusstudiums beteiligte er sich an Bücherverbrennungen und zeigte reges Interesse an Philosophie. Nach seinem Doktorat der Philosophie verfaßte er das Buch “Jugend fordert”, in dem er für die mittlerweile entarteten, expressionistischen Künstler kämpfte. Da das Buch dem Geschmack der NSDAP zu marxistisch erschien, war er in seiner Berufswahl eingeschränkt und begann ein Medizinstudium. Freunde vermittelten ihm einen Halbtagsjob bei der Wochenschau. 1936 brach er sein Medizinstudium ab und machte schnelle Karriere beim Film. 1939 stieg Hippler zum Leiter der Abteilung Film im Reichsministerium Goebbels auf. Am 28.2.1942 ernannte ihn Goebbels zum Reichsfilmintnedanten. Da am gleichen Tag durch einen Erlaß durch Goebbels die großen Filmgesellschaften verstaatlicht, “reichsmittelbar”, und unter einer Dachgesellschaft zusammen gefaßt wurden, der Ufa Film GmbH, avancierte Hippler nach Goebbels zum wichtigsten politischen Funktionär für den Film. Hippler muß in seiner Funktion die unterschiedlichen Interessen aller Beteiligten ausgleichen.

Interventionen einzelner Industrien, zum Beispiel der Kaffee-Ersatz produzierenden Firma, wegen kritischer Äußerungen im Film über dieses Produkt, werden zurückgewiesen, weil damit nicht grundsätzlich diese Industrie diffamiert werde. Außerdem seien ohne realistische Dialoge und Darstellungen (also auch kritische Äußerungen und Abbildungen) zeitnahe Filme nicht möglich. Das gleiche gelte für kritisch gesehene Vertreter bestimmter Berufe. Hier sei immer nur der einzelne gemeint, nicht der gesamte Berufsstand.

In seinem Buch “Betrachtungen zum Filmschaffen” gibt Hippler Aufschluß über den hierarchischen Aufbau einer Filmproduktion. An den Dreharbeiten direkt beteiligt waren der Produktionsgruppenleiter und der Regisseur, jeweils verantwortlich für die praktische Durchführung der Filmproduktion, beziehungsweise für die künstlerische Gestaltung. Ein Produktionschef plante das Jahresprogramm und zeichnete verantwortlich für die Gestaltung des Stoffes bis zur Drehbuchreife. Fritz Hippler, als Reichsfilmintendant, unterstand direkt dem Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, Dr. Goebbels. Als Reichsfilmintendant organisierte Hippler die Produktionsplanung, achtete auf die Ausrichtung der “künstlerischen und geistigen Gesamthaltung” einer jeden Produktion und er überwachte den künstlerischen Personaleinsatz sowie die Nachwuchsauslese und ebenso die Nachwuchserziehung.

Die offizielle Bewertung eines Filmes wurde durch Prädikate ausgedrückt. Die Prädikatisierung diente auch der Filmförderung. Je nach Art der ausgesprochenen Anerkennung wurde die Filmsteuer für die Produktion ermäßigt oder erlassen. Laut Lichtspielgesetz § 8 gab es Prädikate der unteren Stufe und Prädikate der höheren Stufe für “Spitzenwerke der Filmkunst”. Die höchste Auszeichnung lautete “Film der Nation”. Leni Riefenstahl erhielt für ihren Dokumentarfilm “Olympia” 1936 diese Auszeichnung.
Wie Filme im Publikum ankamen, versuchte der Sicherheitsdienst, eine Spezialabteilung der Gestapo, zu erfassen, der alle “völkischen Lebensbereiche” auf das Wirken “gegnerischen Kräfte” überwachte.
Im Dritten Reich entwickelte sich Deutschland zur zweitgrößten Filmmacht gleich nach den USA.
Für Film und Kunst im Dritten Reich war der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, Dr. Goebbels, verantwortlich.
Als solcher entwickelter er folgende Grundregel, die Kunst sei frei und solle frei bleiben, aber müsse sich an gewisse Normen gewöhnen. Kunst sei nur dann möglich “wenn sie mit den Wurzeln in das nationalsozialistische Erdreich eingedrungen ist.” Dazu sei nicht parteimäßige Gebundenheit nötig, aber der Künstler müsse die neue Grundlage klar erkennen, sich ganz auf das allgemeingeistige Niveau erheben und die weltanschaulichen Forderungen anerkennen.
Die Freiheit der Kunst verstand Goebbels also ganz im Sinne Friedrich Engels, als Einsicht in die Notwendigkeit.
Durch den Krieg war die Notwendigkeit zum ideologische Kampf größer. In seiner Rede 1941 vor der Reichsfilmkammer, gab er zu verstehen: “...das, was wir im liberalen Staat unter einer freien Presse oder einem freien Rundfunk oder einem freien Film verstehen, gibt es im nationalsozialistischen Staat nicht. Frei sind diese Bildungs- und Erziehungsmittel ja nie gewesen. Es unterscheidet sich der jetziger Zustand vom früheren nur dadurch, daß sie früher anonymen Mächten dienen mußten, während sie heute der offen proklamierten Macht des Staates zu dienen haben.”

Als unumstrittenes Propagandagenie wußte Goebbels, daß der visuelle Eindruck des bewegten Bildes auf den Beschauer intensiver, authentischer und nachhaltiger wirkt, als die Zeitung auf den Leser, das Radio auf den Hörer. In seiner Kriegsrede sagt er über den Film: “Er (der Film) ist keine Kunst für ein paar tausend Gebildete, sondern eine Kunst für das Volk, und zwar für das Volk bis zu seinen primitivsten Regungen. Er apelliert nicht an den Verstand, nicht an die Vernunft, sondern an den Instinkt. (...) Das heißt also, er hat die Möglichkeit, in die Breite zu wirken und bis zum letzten Mann im letzten Dorf vorzudringen.”
 Auch Hippler wußte, daß der Film als massenpsychologisches Medium hervorragend dienlich war. Es wäre daher, so Hippler, auch aus ganz außerkünstlerischen Gründen gerade zu frevelhaft und leichtsinnig (und es würde auch keineswegs im Interesse der Filmkunst selbst liegen), wenn ein verantwortungsbewußtes Staatsregiment den Führungsanspruchs über dieses wichtige Instrument nicht erheben würde. In bezug auf die eigentliche künstlerische Arbeit selbst, nicht in bezug auf den zugrundeliegenden Inhalt bzw. das gestellte Thema, sei am Ende jeder so frei, wie er sich fühle.

Der formende Charakter der Kunst wird auch unter dem Begriff “ Tendenz “ angeführt. “Der Film ist kein bloßes Unterhaltungsmittel, er ist ein Erziehungsmittel, die, die ihn führen, scheuen sich heute auch gar nicht zuzugestehen, daß er eine Tendenz zu besitzen habe, allerdings eine staatsmoralische Tendenz, die Tendenz ein Volk für die Durchsetzung seiner Lebensansprüche mit zu befähigen und zu erziehen.”, so Goebbels 1941.
Friedrich Engels schreibt in einem Brief an Minna Kautzky 1885 über Realismus und Tendenz in der Kunst: “...ich meine, die Tendenz muß aus der Situation und der Handlung selbst hervorspringen, ohne daß ausdrücklich darauf hingewiesen wird...”
Hippler erweitert den Begriff der Tendenz für die NS-Filmtheorie und setzt ihn mit Moral gleich: “Es müßte eine selbstverständliche Forderung sein, daß man am Ende eines Filmes weiß, was man mit diesem Film eigentlich gewollt und warum man ihn überhaupt gemacht hat. In einem gewissen Sinne muß jeder Film also seine “Moral” haben, wobei schon sofort zugegeben sei, daß das Wort “Moral” äußerst vieldeutig sein kann. Und daß es besser ist, sie nicht offensichtlich zu bezwecken, wohl aber nachdrücklich zu bewirken.”
Natürlich lehnt Hippler auch l’art pour l’art ab : “Genau so entnervend aber wie Entgleisungen auf diesem Gebiet sind jene Filme, die gleichsam um ihrer Selbst willen gemacht worden zu sein scheinen und denen aber jeder tiefere (und nicht nur dieser) Sinn ermangelt. Die Kunst aber soll grundsätzlich nichts absolut Zweckloses schaffen.”
Auch Lessing befindet, “daß nicht das bloße Erdichten, sondern das zweckmäßige Erdichten einen schöpferischen Geist beweise.”
Gesinnung allein aber wurde von den Nationalsozialisten abgelehnt, gefordert wurde sie in Verbindung mit großem Können.
“Das ist also die eigentlich große Kunst, zu erziehen, ohne mit dem Anspruch des Erziehers aufzutreten,(...) daß sie zwar eine Erziehungsaufgabe vollführt, ohne daß das Objekt der Erziehung überhaupt merkt, daß es erzogen wird, wie das ja überhaupt auch die eigentliche Aufgabe der Propaganda ist.” Goebbels läßt hier bemerken, daß der sowjetische Tendenzfilm ausgesprochenen Vorbildcharakter für die nationalsozialistische Filmtheorie haben muß.
Bei der Gestaltung der Charaktere hält auch Hippler sich an eine Typologie, wie sie im sowjetischen Film (z.B.: Panzerkreuzer Potemkin, Alexander Njewski) zu finden ist und wie sie auch Lessing entspricht.
Lessing: “Nichts muß sich in den Charakteren widersprechen, sie müssen immer einförmig, immer sich selbst ähnlich bleiben; sie dürfen sich jetzt stärker, jetzt schwächer äußern, nachdem die Umstände auf sie wirken; aber keine von diesen Umständen müssen mächtig genug sein können, sie von Schwarz auf Weiß zu ändern. Ein Türk und Despot muß, auch wenn er verliebt ist, ein Türk und Despot sein.”
Bei Hippler liest sich das so: “Mit dieser sogenannten Moral hängt auch das zusammen, was man mit dem Wort Schwarzweißzeichnung anzuerkennen oder zu diskriminieren sich angeeignet hat. Im Film mehr als im Theater muß der Zuschauer wissen: Wen soll ich lieben, wen hassen. Mache ich zum Beispiel einen antisemitischen Film, so ist es klar, daß ich die Juden nicht sympathisch darstellen darf. Stelle ich sie aber unsympathisch dar, so müssen ihre Gegenspieler sympathisch sein.”
Widerspruchsvolle Charaktere lehne er, Hippler, ab. Daraus ergäben nämlich sich Spielhandlungen, in denen das Gute leiden müsse, das Böse aber triumphiere. Dies sollte allein der Poetik vorbehalten bleiben. So erklärt sich auch die Forderung im Film Probleme durch Konflikte zu ersetzen.
Im Gegensatz zu Goebbels plädiert Hippler für das “Happy End”. Demnach schränkt es den Kunstcharakter eines Filmes nicht ein, wenn am Ende des Filmes zum Beispiel ein Verbrechen gesühnt wird. Das Aufhängen des “Jud Süss” führt zu einem glücklichen Ende.

Für Propagandazwecke war besonders der historische Film nutzbar. Im historischen und auch im Dokumentarfilm solle das Grundgerüst des Films der (historischen) Realität entsprechen. Der Künstler im Gegensatz zum Historiker hat nicht die Aufgabe, die Geschichte nach vorhandenen Quellenmaterial darzustellen. Er muß vielmehr in der Lage sein sich, auf Grund spontaner und intuitiver Eingaben, in die Geschichte einzufühlen.
Im Film die Frage zu stellen, ob das auch wirklich so war, war für Nationalsozialisten die grundfalsche Einstellung. Sie fragten, hätte es nicht gleichsam so sein können? Das die Nazis im NS-Film trotzdem gerne von geschichtliche Tatsachen sprechen, ist selbstverständlich. Auch in anderen Bereichen schmückten sich die Nationalsozialisten gerne mit historische Pseudofakten.

Anfang 1940, knapp vor Beginn der deutschen Massenvernichtungsaktion in Polen und der Tschechoslowakei, unternahmen die Nationalsozialisten eine groß angelegte Propagandaaktion, um die Bevölkerung auf die Endlösung der Judenfrage vorzubereiten. Drei antisemitische Hetzfilme wurden knapp hintereinander gedreht. “Die Rothschilds” (Erich Waschnek), “Jud Süß” (Veit Harlan), und der Dokumentarfilm “Der ewige Jude” (Dr. Fritz Hippler). Der Titel “Der ewige Jude” leitet sich aus der christlichen Legende des Ahasverus ab. Dieser Jude verweigerte dem kreuztragenden Christus die Rast vor seinem Haus. Zur Strafe mußte er ruhelos durch die Welt ziehen ohne je die Erlösung durch den Tod zu finden. “Der ewige Jude”, Goebbels liebstes Filmprojekt, zeichnete sich vor allem durch lange und äußerst brutale Schächtungsszenen aus. Es wurde zwei Fassungen gezeigt. Vor der Vorstellung wurden “gefühlvolle Volksgenossen” aufgefordert, das Kino zu verlassen. Die längere Version der Abendvorstellung war für Frauen und Kinder verboten.
Der Film zeigte auch Ausschnitte aus Spielfilmen, in denen Juden Juden spielten (Betrüger, Mörder etc.). Dazu montierte Hippler Szenen aus deutschen Filmen (“M”, “Der Mörder Dimitri Karamasoff”). Bei letzterem Film wurde durch Verfälschen der Schnitte und einem Kommentar aus dem Off auch der Originalinhalt geändert. Weiters fanden polnisch-jüdische Filme und der US-Film “The House of Rothschild” Verwendung.
Darüber hinaus machte Hippler den “Versuch” Getthojuden zu zivilisieren. Er suchte besonders markante Juden in orthodoxer Tracht gekleidet, und porträtierte sie. Anschließend wurden sie geschoren und rasiert, in “europäische” Anzüge gesteckt und wieder gefilmt.
So sah die dokumentarische Praxis prinzipiell aus.

Beim Publikum blieb der erwartete Erfolg aus. “Jud Süß” war kurz zuvor angelaufen, und der Großteil der Bevölkerung hatte ihn schon gesehen, als “Der ewige Jude” anlief. Auch die brutalen Schächtungsszenen stießen auf Widerwillen.

Bei der Darstellung des menschlichen Todes gingen Hipplers und Goebbels Meinungen auseinander. Während Goebbels gerne grausame Szenen auf der Leinwand sah, entwarf Hippler eigenständige Überlegungen zur Darstellung des Todes in Film und Kunst. Eng an Lessing gelehnt ging er von der Rolle des Kriegers aus, die die Frage nach Leben und Tod impliziert. Naturalismus wurde von Anfang an von Nationalsozialisten abgelehnt. Der Tod sowie das Leben seien in einen großen Sinnzusammenhang einzubeziehen, der sie “aus der sinnlos tristen Sphäre der Natur in die Welt der Werte und Ideale emporträgt”. Der Vorgang des Sterbens ist also unwesentlich, seine Bedeutung für das Gesamtgeschehen allein ist wesentlich. Auch aus praktischen Gründen wäre die naturalistische Darstellung des Todes in den darstellenden Künsten nicht möglich, so Hippler. Selbst der genialste Darsteller könne das Sterben nicht realistisch wiedergeben, sondern ohnehin nur andeuten. In Lessings “Wie die Alten den Tod gebildet”, fand Hippler sein Vorbild: “Endlich will ich an den Euphemismus der Alten erinnern; an ihre Zärtlichkeit, diejenigen Worte, welche unmittelbar eine ekle, traurige, gräßliche Idee erwecken, mit minder Auffallenden zu verwechseln. Wenn sie, diesen Euphemismus zu Folge, nicht gerne gerade zu sagten “Er ist gestorben”, sondern lieber “Er hat gelebt, er ist gewesen,...” und der gleichen; wenn eine der Ursachen dieser Zärtlichkeit, die soviel mehr als mögliche Vermeidung alles Ominösen war: So ist kein Zweifel, daß auch die Künstler ihre Sprache zu diesem gelinderten Tone werden herabgestimmt haben.”
Dieser von den Nationalsozialisten übernommene Euphemismus war in ihrer Sprache alltäglich. So kam es zu Begriffen wie Sonderbehandlung und Endlösung.
Das Prinzip der Vermeidung des Häßlichen galt für Spielfilme, genauso wie für Dokumentarfilme und Wochenschauen.
“Nun gibt es aber wiederum unter den Nichtsoldaten ein Reihe kritiksüchtiger, sensationslüsterner Kinobesucher, die gegen die Kriegsfilmberichterstattung der Wochenschau glauben einwenden zu müssen, daß sie nicht in genügendem Masse zeigt, wie zum Beispiel Soldaten verwundet werden oder fallen, oder aber, daß die Wochenschau nicht auch die Aktion des Feindes bildlich mit erfasse und so weiter. Hierzu ist folgendes zu sagen: Gerade der deutsche Soldat würde sich die Veröffentlichung von Bildern verbitten, die zeigen, wie ein Kamerad von einer feindlichen Kugel getroffen wird. Weder er noch wir wollen wegen der als realistischer Ernst getarnten Sensationslust Einzelner die Angehörigen etwa dieses Soldaten der Gefahr aussetzen, dieses Bild mit ansehen zu müssen.”, erklärt Hippler.
Dort, wo der Tod im Film sichtbar gemacht werden sollte, wurde er indirekt dargestellt, etwa durch Kranz geschmückte Kreuze und Stahlhelme.
Die Deutsche Wochenschau hat sich bis zum Einfall der Deutschen Wehrmacht in die Sowjetunion an diese Richtlinie gehalten. Erst in der Dokumentation des Ostfeldzuges wurden gefallene Sowjetsoldaten gezeigt.

Die Wochenschau, die damaligen Nachrichten, durfte unter Hippler auch in den entlegensten Gebieten des Reiches maximal vier Wochen alt sein. Das brachte dem Reich auch einen finanziellen Gewinn; die Wochenschau mußte von den Lichtspieltheatern angekauft werden, mit der Aktualität stieg auch der Preis.
Ideologisch mußte die Wochenschau das deutsche Leben, wie es ist, darstellen. Diese Lebensform mußte für das Kino ästhetisiert werden. “Der deutsche Soldat des NS-Reichs stellt die Inkarnation des deutschen Menschtums, der Krieg die konzentrierteste Lebensform dar.” Diese Einstellung war in ihrer Zeit nicht neu. Auch die Futuristen hatten zum Äthiopienkrieg Ähnliches geäußert.
In der Wochenschau wurde zweifellos direkte Propaganda betrieben. Im Spielfilm, aber, sollte unauffällig erzogen worden.
Goebbels sah in der Wochenschau gar “den Großerzieher” des deutschen Films schlechthin.

Das Montieren verschiedener Filmmaterialien ist aus der NS-Filmpropaganda nicht wegzudenken. So wurde zum Beispiel französisch erbeutetes Filmmaterial auf zweierlei weise in verschiedenen Filmen eingesetzt . In dem Film “Der Feldzug in Polen” kämpfen “entmenschte” schwarze französische Soldaten gegen aufrechte Deutsche. Die französischen Manöver, die aus der Ferne aufgenommen wurden, gaben die Deutschen aber als eigene Kriegserfolge aus.
Im NS-Propagandafilm laufen Bild, Musik, Ton und Kommentar kontrapunktisch nebeneinander. Es wird zum Beispiel durch den Kommentator eine Handlung fortgesetzt, die aus dem Bild schon längst verschwunden ist. Der Kommentator aus dem Off ist eine anonyme Autorität, die nicht angezweifelt werden kann.
Die Musik wurde konsequent durch komponiert, voll von Höhepunkten aber ohne ruhige Stellen. So verstärkt sie Bilder und auch dadurch aufgestellte Behauptungen. Siegfried Kracauer schreibt in seinem Buch “Von Caligari bis Hitler”:
“Die Musik, und nur die Musik verwandelt einen englischen Panzer in ein Spielzeug.”
Weiters wurden bestimmte Geräusche geschickt so montiert, daß sie dem Publikum unauffällig waren, aber eine starke psychologische Wirkung hatten. Es wurde beispielsweise bei einer Aufnahme von deutschen, marschierenden Soldaten Maschinengewehrfeuer in die Musik montiert. Das ergab den Eindruck des unverwundbaren deutschen Soldaten.
In Berlin verfügten die Deutschen über das beste europäische Trickfilmstudio. Hier wurde der sogenannte “Kartentrick” entwickelt.
“Ganze Schlachten finden im Lande Nirgendwo statt, wo die Deutschen über Raum und Zeit gebieten.” (Siegfried Kracauer). In dieser Trickabstraktion wurden mit Pfeilen vermeintliche Operationen der Deutschen und feindliche Truppenbewegungen “dokumentiert”. Das bedeutete einen notwendigen visuellen Reizwechsel und symbolisiert natürlich auch Überlegenheit.
Die Komposition der Wochenschauen und Dokumentarfilme funktioniert über Methodenwechsel und Ablenkungen. Der Zuschauer mußte in der Propagandawirklichkeit, die seine eigene Wirklichkeit und Zugehörigkeit widerspiegeln sollte, gehalten werden. Nur im fortlaufenden Propagandastrom war es möglich zu verschleiern, was wahrheitsgemäß berichtet wurde, und was erfunden war.
Anstelle von ruhigen Szenen und langsamerer Musik wurde das musikalische Thema geändert ohne das Tempo zu verlieren.
Als Filmszene ließen sich ruhige Aufnahmen gut verwenden. Auf der Leinwand rekelten sich Soldaten im Lageridyll; man sah die deutschen Helden schlafend oder beim Essen.
Das Prinzip der Pseudoaufklärung und das unauffällige Zurückhalten von Informationen wurde gerade mit solchen Szenen unterstützt. Es wurden auch fiktive Charaktere in die Wochenschau eingeführt, um den unterhaltenden Faktor zu verstärken.
Der Zuschauer sollte durch Rückblenden, Fortsetzen von Handlungen, bereits beschriebenem Methodenwechsel und Ablenkungen, vor allem aber von den unabhängigen inhaltlichen Bedeutungen, die Musik-, Text- und Bildinformation bieten, so überschwemmt werden, daß es ihm unmöglich war zu reflektieren.

1943 fiel Dr. Fritz Hippler in Ungnade. Er hatte Erich Kästner, der mit einem Schreibverbot belegt war, gebeten unter dem Pseudonym Berthold Bürger das Drehbuch für den Film “Münchhausen” zu schreiben. Der Film war Anfang des Jahres 1943 mit großem Erfolg in den deutschen Kinos angelaufen. Auch die SS (Hippler war Obersturmbannführer) schloß ihn 1943 aus ihren Reihen aus, weil man in seiner Ahnentafel eine nichtarische Großmutter entdeckt hatte. Er wurde zur Propagandakompanie versetzt und zum Kameramann ausgebildet. 1945 kehrte er nach einem Fronteinsatz nach Deutschland zurück. 1945 bis 1948 befand sich Hippler in Kriegsgefangenschaft. 1948 bis 1951 verkaufte er Fahr und Bettkarten für das railway transportation office der US army. Ab 1952 arbeitete er unter anderem Namen als Filmdramaturg, Produktionsleiter und Regisseur. Er war Werbeleiter bei verschiedenen Firmen, unter anderem auch bei der FDP / Nordrhein-Westfalen. Seit 1974 ist er im Ruhestand.

Wie auch die NS-Filmtheorie zeigt, muß Dokumentation immer in einem zeitlichen Zusammenhang gesehen werden. Wenn wir uns heute eine Dokumentation aus dem Jahre 1936 anschauen, kann das im Vergleich zur damaligen Zeit nicht die gleiche Wirkung haben. Wir sind durch unser historisches Wissen geprägt und dazu nicht in der Lage. Wir werden nie wissen, wie “Triumph des Willens” von Leni Riefenstahl in seiner Zeit auf Menschen gewirkt hat. Der Film wurde in Cannes preisgekrönt. Heute wirkt der Film (außer für Sympathisanten) mit all seinen Massenszenen eher bedrohlich.

Wie sich der Wert und der Informationsgehalt einer Dokumentation verändern, ist erstaunlich. Wenn man, wie bei dem Kommunisten Dziga Vertov, betrunkene Pfaffen vor der Kirche sieht und die Pisse eines wahren Kommunisten den gemeinschaftlichen Traktor wieder zum Fahren bringt, ist das höchst amüsant. In der damaligen Zeit war das ein “filmisches Faktum”. So simpel funktioniert Propaganda.
Propaganda muß erreichen, daß ein Mensch an eine Sache glauben will.

Quellen:
Gert Albrecht, Film im Dritten Reich
Hans-Jürgen Bradt, NS-Filmtheorie und dokumentarische Praxis: Hippler, Noldan, Junghans
Lessing, Laokoon und Hamburger Dramaturgie
Fritz Hippler, Betrachtungen zum Filmschaffen und Die Verstrickung
Siegfried Kracauer, Von Caligari zu Hitler und Filmtheorie
Erich Kästner, Münchhausen

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