“Zugang zu Welten“
(Der Roman Sara und Serafina von Dzevad Karahasan)
Von Klaus Zeyringer

“Kunst, Literatur bietet den Zugang zu Welten und Tiefenschichten, die sich prinzipiell in einer Rezeptions- und Reflexionskette als unendlich erweisen können“ – diesen Satz nennen Internet-Reaktionen “schwampfig“, “Feuilleton-Dummlall“.
Welten (also Welt-Anschauungen aus exemplarischen Perspektiven) und Tiefenschichten (also hintergründige Zusammenhänge) können zum Beispiel aus dem jüngsten Roman von Dzevad Karahasan erstehen, im Lesen und Nach-Denken und Besprechen, in einem Weiter-Reden über diesen Roman und seine Bedeutungen und seine Hintergründe, also in einer Kette der Rezeption und der Reflexion, die immer weiter geführt werden könnte, etwa über: Kriege in Zeiten einer vorgeblichen Globalisierung; die Mächtigen und die Zielscheiben; Liebe und “Ausgeliefertsein“; Reden und Schweigen; Weggehen und Bleiben; Denkmäler und Kulturen; Erzählung und Erinnerung...

Exemplarisch verfährt der großartige Roman Sara und Serafina (Rowohlt Berlin 2000) von Dzevad Karahasan, der als der bedeutendste zeitgenössische Autor Bosniens gilt. Er illustriert menschliche Grund-Lagen und Grundfragen, indem er die Extremsituation des Krieges als – entsetzliches – Experiment denken läßt und zugleich seine Erzählung wie eine Versuchsanordnung durchführt.
“Die Menschen verbringen ihr Leben auf Erden im Schatten von Denkmälern“, lautet der erste Satz, damit bei einer Macht-Figur ansetzend, die Eigen- und Fremd-Bilder zu fixieren vermag. Die österreichische Schule nach 1945 (der “Nachkriegszeit“) etwa gab dem Monument des Prinzen Eugen eine nicht unbedeutende Rolle; und in oft wiederkehrenden Träumen sah ich mich lange Zeit eine steirische Burg gegen “die Türken“ verteidigen, letztlich allein, fast schon überwältigt – dann doch noch durch einen geheimen Tunnel flüchtend. Die vorgeblich bösen “Anderen“ freilich, das erfuhr ich aus Karahasans Schriften über das bosnische Kulturmodell, konnten auch wesentlich toleranter und offener sein als seinerzeit die hiesigen christlichen Herrschaften... Sag mir, welche Denkmäler du hast, und ich sage dir, wer du bist. Ein Kollektiv, scheint es, paßt auf kein Monument; auf den Denkmälern, in deren Schatten wir leben, sitzen die Einzelnen, über uns hinwegblickend, ein versteinerter oder bronzener Kanon der Gschichts- und Geistesmächtigen (die zuweilen, vom Körper getrennt, nur als Kopf auf dem Sockel stehen), Namen als Signale: die Sieger, Herrscher, Bezwinger, Gesetz-Geber, die Hohen Priester und Welt-Definierer.
Eine bronzene (metallene) Perspektive von oben bestimmt auch diesen Krieg um Sarajevo, im Lokalen (die Scharfschützen auf den Hügeln, die Artillerie) und im “Großen“: “Irgendjemand führt ein Experiment mit uns durch, Professor“, sagt der Polizist Dervo, soeben von der Front zurückgekehrt, zu dem als “Arbeitsbericht“-Erstatter eben namenlos bleibenden Ich-Erzähler in Sara und Sarafina. “Jemand, der unheimlich mächtig ist, führt irgendein Experiment am lebendigen Leibe und mit unserem beschissenen Leben durch. Da bin ich mir hundertprozentig sicher, Professor, das ist es, nichts anderes.“ Mit einer entsprechenden Metapher schildert der Professor Sara – die im Winter 1993 auf eine Polizeiwache in Sarajevo gebracht wird, weil sie sich auf einer Straßenkreuzung den Scharfschützen dargeboten – bei dem Essen, das sie zum Abschied ihrer geliebten Tochter Antonija gegeben hatte: “Jemand, der fern und gleichgültig und mit seinen eigenen Angelegenheiten beschäftigt war, dirigierte Saras seelenlosen Körper, wenn er Zeit fand, an sie zu denken.“ Es sei klar, wiederholt Dervo später das Kleist-Bild vom Marionettentheater, “dass irgendjemand ein Experiment mit uns durchführt, er versetzt uns probeweise in verschiedene Umstände und beobachtet, wie wir uns in den einzelnen Phasen verhalten.“ Diese Behauptung erinnert den Professor an ein Gespräch, das er zehn Jahre zuvor im Café des Wiener Hotel “Europa“ (Karahasan nennt in anderen Texten Sarajevo “Hotel Europa“!) geführt hat, in dem eben der erste Satz des Romans gefallen ist. “Schon wieder Bronzefiguren?“, stellt der Professor die Verbindung her, und der Polizist antwortet: “Ich weiß nicht, was für Figuren, aber dass sie groß sind und uns verarschen, das weiß ich genau“.
Denkmäler, Experiment, Figuren, Wiederholung; Reden, Essen, Licht, Rauch(en) – das sind Grundelemente in Karahasans Erzählung, einer dramatischen Anordnung, in der Formen und Inhalte konsequent und zugleich behutsam (Deutungen und Möglichkeiten offen lassend) aufeinander bezogen sind. So ist etwa die Wiederholung sowohl Strukturelement als auch Motiv: “das Bedürfnis nach Wiederholung wurde in den Kriegsjahren so stark“, erklärt der Professor im sechsten Kapitel, “dass jede Abweichung unabsehbare Folgen zeitigen konnte“ – ähnlich im ersten, auch im zweiten Kapitel: “neben all ihren anderen guten Seiten ist uns die Wiederholung auch deshalb so lieb, weil sie ein Gefühl der Sicherheit erzeugt“. Was der Intellektuelle auf seine praktischen Gewohnheiten bezieht, gilt seinem “Gegenüber“ Sara/Serafina im Existentiellen. Ihr Leben wurde zweimal von ihrer Schwester Andelijna gerettet: “Das zweite Mal ist für mich entscheidend, davon muss ich Ihnen erzählen“...
Wenn man nicht definieren kann, lautet eine Voraussetzung der Narration in Sara und Serafina, dann müsse man erzählen, erzählend wiederholen: Der im Roman exemplarisch geschilderte Tag ist jener, “an dem wir Sara verloren haben und mir etwas Wichtiges abhanden gekommen ist, das ich nicht zu definieren vermag, etwas so entscheidend Wichtiges, dass ich nun diesen ganzen Tag wiederholen muss“.
Das “entscheidend Wichtige“, das Menschen nicht zu definieren vermögen – jedenfalls nicht aus “Erfahrung“ -, ist der Tod; das massenhafte “Abhandenkommen“ ist der Krieg. Angesichts dieser existentiellen Situationen, die eine Herausforderung menschlicher “Vorstellung“ sind und die eine ohnmächtige Angst hervorrufen, “ausgeliefert“ zu sein (die Artillerie konnte jeden Winkel Sarajevos beschießen), bietet Karahasan ein menschliches Panorama, in dem Prinzipien auf reale Situationen treffen, in dem Gefühle getestet und – in der Erzählung und deren Interpretation – bestimmt (definiert) werden.
In einer Welt grausamen Marionettentheaters bedeuten die Namen Kategorien. “Das ist ja gerade mein Problem – all die vernünftigen und wunderbaren Menschen mit den unvernünftigen Namen“, beginnt Dubravko den Plan zu erläutern, wie er mit Sara, ihrer Tochter Antonija und deren Geliebten Kenan aus der Stadt kommen will (Dubravko ist Assistent für Zahnprothetik; der Krieg sei für ihn so gewesen, sagt Karahasan, wie zwei Jahre ununterbrochen beim Zahnarzt): Für die vom Vertrauensmann der kroatischen Regierung ermöglichte Ausreise sei ein Taufschein auf einen “vernünftigen“  -die Pervertierung der Aufklärung - Namen nötig. “Aber wer keine Taufurkunde bekommen kann oder will“, erklärt jener Baric, “der ist ein Muslim oder so ein Multinationaler, ein unklarer und unzugehöriger Mensch“. Er selbst, meint der Professor, sei nicht mehr in dem Alter, “wo man sich seinen Namen aussuchen kann“; seine Frau H. hingegen, überlegt er, habe “einen ganz akzeptablen Namen“ – sie aber will mit ihm niemals darüber reden, daß er sie (ohne ihn) aus der Stadt retten lassen wollte: “Wenn wir darüber debattieren würden, könnte mir aufgehen, was deine Absicht war, und das würde ich dir nie verzeihen“. Beim Abschiedsessen sitzen nur diejenigen, die die Namens-Wechsel betrieben haben; für den Professor nimmt seine Frau H. Saras Einladung an, “in meinem Namen“, und der Ich-Erzähler betont die Ausnahmegeste: “in unserer zweiundzwanzigjährigen Ehe war es noch nie vorgekommen, dass einer für den anderen sprach“. Mit den Fremd-Bestimmungen beginnen die Auseinander-Setzungen. Dies bedenkt auch Kenan, der es strikt ablehnt, in Anwesenheit seiner Geliebten einen falschen Namen zu benutzen: Dies wäre, meint der Architekt, keine “gute Statik“ für ihre Ehe.
Die Kategorisierungen werden jeweils von den anderen vorgenommen. Der Professor zeichnet Dervo als dundjer, als Meister der handwerklichen Improvisation und Konzentration; seine Schwester, die im Krankenhaus arbeitet, kennt nur zwei Gruppen, nämlich “Patienten und Uninteressante“. Sara/Serafinas Familie galt den Ansässigen als kuferasi, als mobile Staatsbeamte oder Angestellte großer Firmen: “Sie kamen nach Bosnien, im Koffer ihre Erinnerungen, ihren Besitz und alles, was sie außer ihrer Arbeitsfähigkeit sonst noch hatten“, durch sie sei “die bosnische Kultur zum ersten Mal mit der modernen Epoche in Berührung gekommen. Sie erkannte dieses Zeitalter im Koffer.“
In seiner narrativen Labor-Anordnung setzt Karahasan die Metaphern präzise und klug ein, so daß hintergründige Zusammenhänge (Tiefenschichten) er-lesen und nach-gedacht werden können. Das Brot, auch in deutscher Prosa der Jahre nach 1945 (bei Borchert, Böll u.a.) ein wesentliches Sinnbild, ist sowohl ein konkreter Bezugspunkt in Sara und Serafina als auch ein mehrdeutiges Symbol. Der Professor gilt in der Kriegsstadt "als eine der wichtigsten Persönlichkeiten, obwohl ich kein Kämpfer war" – er besitzt einen von zwei Holz- und Kohleherden im Viertel: So beginnt seine Freundschaft mit Dervo, der zu ihm kommt, um Brot zu backen. Und beim Abschiedsessen redet der Organisator der Flucht ununterbrochen, um die quälende Stimmung zu überdecken ("Offenbar meinte auch Dubravko, dass es hier um eine Abrechnung ging und dass Reden seine stärkste Waffe war"); er spricht über das Brot, die "Speise schlechthin, Grundlage des Lebens, alles andere nur Beigaben, welche die Existenz auf Erden mehr oder weniger angenehm machten": Die Metapher verdichtet und verbindet Grundbedürfnisse sowie kulturelle, ökonomische, metaphysische Aspekte menschlichen (Zusammen-)Lebens.
Dessen Beginn und Ende konzentriert Karahasan – als konkrete Erfahrung und als Symbol – im Motiv des Tunnels, "durch den sich Sarajevo an den Rest der Welt klammert". In einer wundervollen Passage bietet er Menschheitsbilder, die in ihrer Dichte und Klarheit bestechen, beeindrucken und erschrecken: "Sie hatten den Tunneleingang bei Sonnenaufgang erreicht, um die Tageszeit, da das Licht wie Nebel erscheint und der Nebel wie Licht, da alle Umrisse undeutlich sind und es keine Grenzen zwischen dem Möglichen und dem Unmöglichen gibt." Die metallene Perspektive von oben zwingt die Menschen unter die Erde. Die einen gehen in die belagerte Stadt, die anderen verlassen sie; die einen erwarten sich die tödliche Kugel, die anderen eine Hoffnung. Die völlig erschöpften Soldaten sehen den Tunnel als "Arche Noah oder den Limbus, jenen Ort, an dem sich die irdischen Geschöpfe versammeln werden, um auf das Jüngste Gericht zu warten." Das Bild bietet einen Zugang zur Experiment-Anordnung. Dervo, der Konzentrations-Experte, versteht es als eine "Erleuchtung, die ihm half, unsere Situation zu begreifen". Aus der Stadt, erkennt er, werde alles Wichtige herausgebracht ("alles, woran Liebe, Erinnerung und Sinn hängt"), hineingebracht werde nur das, "was das nackte Überleben sichert oder zum Statussymbol taugt" – Brot und Denkmäler. Sarajevo hänge durch seinen "beschissenen Tunnel an der Welt wie ein Fötus durch die Nabelschnur an der Mutter".
Nun ist dies die Rede einer Romanfigur – und Karahasan stellt verschiedene Charaktere plausibel eben in ihren Reden und durch ihre Reden dar: Die verschachtelten Geschichten läßt er aus den verschachtelten Gesprächen erstehen. Die Menschen reden, um etwas/sich mitzuteilen, und sie reden auch, um etwas/sich zu verdecken. Sie reflektieren das Gesagte – sie können sich (dafür) schämen, sie können ihre Sätze als "Unsinn" abtun. Am Beginn des dritten Kapitels führt der Professor lange aus, daß sich der Charakter eines Menschen in der Art zeige, wie er seine Tür öffnet (wieder Kategorisierungen), um dann zu erklären: "Diesen Unsinn erzählte ich meiner Frau, die am hellichten Tag im Bett lag, ich wollte sie damit ein wenig aufmuntern."
In Sarajevo, wo kein Ort sicher ist, muß sich der Erzähler Sicherheiten erreden: Alles, was einmal war, bleibe in Erinnerung – wo Wiederholung ist, ist Leben...
Die Erzählung, die die zwei Seiten eines Menschen (Sara/Serafina) in einer existentiell konzentrierten Situation schildert und zum Nach-Denken gibt, hat Karahasan in (ausgerechnet) sieben Kapitel angeordnet: In den ersten drei bietet er die Grundlagen des Experimentes – die Lebensmetapher, die Charakter-Beispiele auf dem "Weg zu Sara" (der Titel des zweiten Kapitels) -, im zentralen vierten ("Arbeitsbericht") eine exemplarische Häufung und in den letzten drei die "Ausführung". Die Figuren stehen dabei in einer ausgeklügelten Konstellation: der Ich-Erzähler und seine Frau H.; der Widerpart der "tätigen" Freunde Dervo und Dubravko; die gespaltene Sara/Serafina, die ihre Tochter Antonija verliert, wie sie ihre Schwester Andelijna verloren hatte; und der Statiker Kenan als ein Binde- und zugleich Lösungs-Mittel in diesem narrativen Labor.
Der Bauplan freilich bleibt im Hintergrund. Karahasan ist eine intensive, spannende Erzählung gelungen, die in ihren Bann zieht und zum Weiter-Reden anregt.

°°°°°°°°°°
Dieser Text ist hier nur zur privaten Lektüre verfügbar.
Im Rahmen von [krusche•grond•house]: http://www.kultur.at/house.htm

Achten Sie die Urheberrechte!

Falls Sie etwas anderes als private Lektüre ins Auge fassen, verständigen Sie sich bitte mit dem Autor Klaus Zeyringer.
Mail: depall@uco.fr
Web: http://www.van.at/ax/klaus.htm